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L'humeur des Atréides

L'humeur des Atréides

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Melancholia, résurgences symbolistes

Melancholia, résurgences symbolistes

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Résurgences symbolistes dans MELANCHOLIA de Lars Von Trier 

Lecture du film à l’aune du premier théâtre de Maurice Maeterlinck (1862-1949) 

 

« Vous avez eu tort de me prendre pour un grand poète. Je ne suis qu’un enfant qui tâtonne ». Effrayé par le succès foudroyant de sa première pièce, La Princesse Maleine, Maurice Maeterlinck se livre à cet aveu d’humilité dans une lettre à Octave Mirbeau. Rien de plus opposé a priori entre l’attitude du jeune artiste belge en 1890 et celle, démiurgique et tonitruante, de Lars (von) Trier visible à tout moment de son nouvel opus MELANCHOLIA présenté au Festival de Cannes 2011.
La comparaison entre le dramaturge et le cinéaste se justifie par une filiation esthétique évidente. Trier a-t-il lu Maeterlinck ? Peu importe tant les parentés sont grandes entre cinéastes et dramaturges nordiques : Maeterlinck, Strindberg, Ibsen d’un côté et Lars von Trier, Dreyer, Bergman de l’autre… partagent la même culture « dramatique ». Ce que le film a de commun avec ces dramaturges est bien entendu l’écriture de l’apocalypse, présente de manières si différentes de Maeterlinck à Ibsen. Or, de Maeterlinck à Lars von Trier l’on a l’impression d’un saut dans le temps avec une très belle illustration, au cinéma et non plus au théâtre, de l’atmosphère dite « symboliste », plus précisément le symbolisme des drames de Maurice Maeterlinck élaborés entre 1890 et 1900. Il faut entendre par « symbolisme maeterlinckien » (et, du coup, celui de Lars Trier ici) ambiance confinée de huis-clos, personnages insaisissables qui se laissent dériver dans un climat onirique, irréel, parcouru de « symboles » mais surtout propre à laisser entendre l’oppression du silence, du non-dit, la vacuité de toute parole, jusqu’aux frémissements, sanglots et autres cris, manifestations étranges qui demeureront sans explication. Cette approche du film ne s’attache pas en effet à « l’expliquer », à en percer le « message » – ou celui que le cinéaste aurait aimer lui faire porter – mais se focalisera sur la « charge » symboliste véhiculée par certaines situations, personnages, ou images.

 

http://images.allocine.fr/r_760_x/medias/nmedia/18/82/68/39/19631933.jpgLorsque le lecteur curieux de la pièce qui a propulsé Maeterlinck en 1890 sous les feux de la rampe ouvre sa Princesse Maleine, il tombe dans la discussion anodine de paysans observant de loin la fête donnée au château, ce qui n’est pas sans rappeler le premier volet de MELANCHOLIA, et avec une justesse fort troublante (même décor, mêmes événements) :


Les jardins du château
Entrent Stéphane et Vanox.


VANOX : Quelle heure est-il?
STÉPHANO : D'après la lune il doit être minuit.
VANOX : Je crois qu'il va pleuvoir.
STÉPHANO : Oui ; il y a de gros nuages vers l'Ouest. -On ne viendra pas nous relever avant la fin de la fête.
VANOX : Et elle ne finira pas avant le petit jour.
STÉPHANO : Oh! oh! Vanox!

Ici une comète apparaît au-dessus du château.


VANOX : Quoi?
STÉPHANO : Encore la comète de l'autre nuit!
VANOX : Elle est énorme !
STÉPHANO : Elle a l'air de verser du sang sur le château !
 

  Ici une pluie d'étoiles semble tomber sur le château.


VANOX : Les étoiles tombent sur le château ! Voyez ! voyez ! voyez !
STÉPHANO : Je n'ai jamais vu pareille pluie d'étoiles ! On dirait que le ciel pleure sur ces fiançailles !
VANOX : On dit que tout ceci présage de grands malheurs !
STÉPHANO : Oui ; peut-être des guerres ou des morts de rois. On a vu ces présages à la mort du vieux roi Marcellus.
VANOX : On dit que ces étoiles à longue chevelure annoncent la mort des princesses.


1.    Justine, héroïne maeterlinckienne

http://images.allocine.fr/r_760_x/medias/nmedia/18/82/68/39/19725812.jpgDès lors, Justine, la malheureuse mariée, fait écho à Maleine, la triste fiancée. Mais ce n’est pas seulement à Maleine que Justine renvoie, c’est à Mélisande (de Pelléas et Mélisande), à Aglavaine (Aglavaine et Sélysette), à toutes les héroïnes maeterlinckiennes enfermées dans les souterrains de Barbe Bleue (dans Ariane ou la délivrance inutile) : il semblerait que Lars Trier ait réalisé en Justine la quintessence de ce protagoniste féminin célébré par le dramaturge, fragile et maladif, mais pleine de justes pressentiments et proche de toutes les puissances occultes qui gouvernent les destinées humaines. Justine est à la fois le support d’images d’une grande force symboliste (notamment la succession de ralentis au début du film), et l’incarnation du personnage dramatique tel que Maeterlinck le concevait.

Tout d’abord, elle est belle, blonde, et pâle. Voilà des caractéristiques physiques fort maeterlinckiennes, la blondeur n’étant là que pour accentuer le côté diaphane de la peau, nulle part mieux mis en évidence que dans la scène de voyeurisme lunaire (nous y reviendrons). Comme les héroïnes du dramaturge belge, Justine passe de l’incarnation à la transparence, de son mariage où elle « rayonne » à la fadeur maladive d’un être chétif et bizarre, tantôt inerte, tantôt simplement « là », comme ces tableaux de famille où Justine reste en arrière-plan, mangeant, dormant, parlant peu… en présence-absence déjà vers sa propre disparition. Justine, en double de Maleine, devient « faible, faible ! et pâle, pâle ! » (exclamations de la nourrice de Maleine devant la dégradation physique de la princesse).
Ensuite, elle semble absolument inconsciente de sa propre vie, dans une passivité qui ne s’explore que par la réalisation d’actes manqués. Absente à son propre mariage, absente aux autres mais surtout à elle-même, elle ne comprend ni la raison de la fête, ni ce qu’elle est censée ressentir.  A cet égard le personnage est écrit dans une indifférence totale à tout souci de psychologie traditionnelle. Le spectateur, en face d’elle, n’a plus de repères, il ne pourra jamais la « saisir » : elle est ce qui échappe toujours. L’absence de psychologie du personnage est un grand trait également du théâtre maeterlinckien, qui représente des héroïnes livrées à elles-mêmes, vouées au pressentiment du malheur sans jamais pouvoir l’empêcher, épousant fréquemment son avènement implacable (voir le suicide problématique de Sélysette).
Enfin, autre grand trait maeterlinckien, la sensualité (voire, la sexualité) « irradiante » des héroïnes. « Et voici vos bras nus qui sont souples et chauds et vos poitrines rondes qui vivent sous leur voile !… » s’exclame Ariane lorsqu’elle les découvre (aux deux sens du terme) dans les souterrains de Barbe-Bleue, permettant à Mélisande et à sa fameuse chevelure de retrouver leur brillance originelle dans cette obscurité qui la rend, à proprement parler, phosphorescente. Et comment ne pas penser aux « bras nus » et à « la poitrine ronde » de Justine, « vivant[s] sous le voile » d’un mariage subi et nié tout à la fois, et à la scène de nu où la lumière de l’astre (Melancholia, planète bleutée, offre une lumière lunaire accrue d’une intensité surnaturelle) rend le corps de Justine doucement irradiant, tâche phosphorescente dans la nuit, clair-obscur qui rappelle l’Olympia de Manet dans l’attrait du corps diaphane et l’immoralité de la sensualité féminine au cœur de l’apocalypse – en grec, « où ce qui était caché se dévoile »…


http://images.allocine.fr/r_760_x/medias/nmedia/18/82/68/39/19749141.jpgPlutôt que d’en déduire que Justine attire la planète à elle, nous suggérons qu’elle est en résonance avec elle et que face à elle, elle s’expose, consciente comme Maeterlinck que : « Nous serons toujours de petits êtres chétifs et inutiles, voués à la mort et livrés aux caprices des forces négligentes et démesurées qui nous enveloppent. » (Trésor des Humbles). Car Justine possède la lucidité de l’invisible : elle sait, mieux que le scientifique campé par le mari de sa sœur, combien d’haricots sont dans le bocal, que l’homme est solitaire, que la planète entrera en collision avec une Terre de toute façon condamnée. Ce faisant elle ne rivalise pas avec la science, elle l’ignore superbement, car comme chez Maeterlinck, la femme est cet être qui a partie liée avec l’irrationnel – même Claire ne peut cacher ses sombres pressentiments – et possède une connaissance, un savoir intuitifs qui concernent particulièrement l’approche de la Mort. De ce savoir, Justine ne fait rien, et c’est précisément le sens des personnages de Maeterlinck : « ceux qui précisément tâtonnent, entrevoient, sans pouvoir, ni vouloir démontrer ».


2.    Melancholia ou le Personnage Sublime réincarné

Mis à part les personnages sur scène, il y a dans le théâtre symboliste une prégnance de l’invisible et du silence, qui peut aller jusqu’à en faire un personnage à part entière – absent de la scène mais « partout présent ». C’est ce que Maeterlinck conceptualise dans la notion de « Personnage Sublime » : « Aujourd’hui, il manque [au théâtre] presque toujours ce troisième personnage, énigmatique, invisible mais partout présent, qu’on pourrait appeler le personnage sublime, qui, peut-être, n’est que l’idée inconsciente mais forte et convaincue que le poète se fait de l’univers et qui donne à l’œuvre une portée plus grande, je ne sais quoi qui continue d’y vivre après la mort du reste et permet d’y revenir sans jamais épuiser sa beauté. » (Le Trésor des Humbles). Ce « personnage » est cette puissance supérieure que pressent Justine (et Claire, et son fils ; la femme, le vieillard et l’enfant étant les créatures les plus proches de l’invisible selon Maeterlinck), et son traitement par l’image cinématographique est fort intéressant. Dans ce basculement du théâtre au cinéma, l’on retrouve le dérèglement croissant des êtres et de la nature :

 

LA FILLE : Il doit y avoir quelqu’un dans le jardin ; les rossignols se sont tus tout à coup.

L'AÏEUL : Je n’entends pas marcher cependant.

 

LA FILLE : Il faut que quelqu’un passe près de l’étang, car les cygnes ont peur.

UNE AUTRE FILLE : Tous les poissons de l’étang plongent subitement. (L’Intruse)

 

Dans MELANCHOLIA, les hennissements de panique des chevaux rythment l’avancée de la planète : affolés tout d’abord, ils se calment alors qu’ils entourent le corps sans vie du mari de Claire. Qu’ils soient agités ou silencieux, ils font signe vers autre chose, tout comme les dérèglements climatiques… A contrario des drames de Maeterlinck où il est invisible, le Personnage Sublime est allégorisé de manière fort visible au cinéma par la planète, dont l’approche puis le recul trompeur figure la Mort qui rôde et frappe au hasard (la Terre, au hasard, puisqu’elle a évité Mercure, Vénus…). Le « tragique quotidien » maeterlinckien est mué en « tragique cosmique » chez Trier, mais l’opposition n’est pas si franche qu’il y paraît puisque tout est subordonné à ces « caprices des forces négligentes et démesurées qui nous enveloppent » chez Maeterlinck aussi. La même image de l’Homme y est donnée, à travers le clin d’œil à l’Ophélie de Hamlet dérivant sur l’eau : autour de Melancholia « Il n’y a que de petits êtres fragiles, grelottants, passivement pensifs ». Ces « précaires et fortuites lueurs » sont de fait la seule vérité existentielle de l’homme, à savoir une « faiblesse immense et inutile ». Au mariage de Justine Melancholia est ce « convive qu’on n’invite jamais et qui s’assoit toujours à la place du bonheur qu’on attend ».

Si Lars Trier s’est vraisemblablement nourri des images symbolistes et de l’univers de Maeterlinck pour réaliser son film, et si nous avons tenté d’en montrer les convergences, l’univers de chaque artiste reste bien entendu irréductible. Sur ce qui pourrait plus précisément éloigner les deux hommes, retranscrivons ici un extrait d’interview  avec un metteur en scène de Pelléas et Mélisande, Laurent Pelly :
« FS. On présente souvent le théâtre de Maeterlinck, qui est au fondement de cet opéra de Debussy, comme un théâtre de la Mort... Rilke disait par exemple : « On pourrait réunir tous ces drames sous le nom de Drames de la Mort car ils ne contiennent rien d’autre que des heures d’agonie et sont la confession d’un poète voyant dans la mort l’unique chose sûre, l’unique certitude quotidienne et désespérante de notre vie. » Votre mise en scène donne le sentiment de s’inscrire à rebours de cette vision. Les personnages semblent ici extraordinairement vivants...
LP. Oui car j’ai essayé de parler de la mort à travers le vivant. Je déteste la complaisance dans le morbide. Je n’apprécie pas particulièrement Lars von Triers à cause de cela. Pelléas, par exemple, n’est pas contaminé par le côté mortifère de ce monde. Il est encore bien en vie. Et il faut sentir à travers Mélisande un espoir de vitalité, une énergie du vivant. C’est ce qui l’environne qui est mort. J’aime l’idée de faire de Mélisande un animal vampirisé par ce qui l’entoure, traqué. »

Ces « heures d’agonie, confession d’un poète voyant dans la mort l’unique certitude » sont bien un trait commun aux deux artistes, mais l’effort d’une mise en scène particulière de Maeterlinck pose la question suivante : y a-t-il de la vie dans MELANCHOLIA ? N’est-ce pas plutôt un film qui produit une multitude d’émotions physiques sur son spectateur en le prenant en otage dans un huis-clos insidieux et étouffant, dont il ne restera que les images ; des images esthétiquement bouleversantes certes, mais figées ?